Конечный продукт

В ранних вариантах сценария вопрос об окончательной судьбе Илларионова остается открытым. Илларионов получает выговор от местного руководителя ЧК Брокмана, но сцена завершается довольно слабо и неубедительно — Брокман говорит Илларионову: «Я не последний раз говорю с вами об этом!»[442]

Существенные изменения были внесены в более позднюю версию сценария. Сначала Илларионов произносит длинную речь, уточняя свою позицию:

«Да. Я считаю, что при определенных обстоятельствах массовые аресты необходимы!.. Я считаю, что лучше посадить несколько лишних человек, чем позволить ускользнуть врагу!.. А как же иначе, товарищи? Что нам с ними — церемониться? Я не намерен доверять всем подряд! Я не обязан поступать так! У нас для этого есть другие органы! Мое дело — разоблачатьврага! Знаете пословицу — лес рубят, щепки летят»… Он делает паузу, чтобы восстановить дыхание. Тишина. Никто не смотрит на Илларионова. «Это все, что ты хотел сказать?» — спрашивает Брокман. «Все», — отвечает Илларионов.

«Я думаю, товарищи, с Илларионовым все ясно, — говорит Брокман. — Он не может работать в ЧК».

«Ясное дело, — соглашается Буркашин [другой чекист]. — Яснее ясного. Значит, товарищ Илларионов, щепки летят… чекист — не топор, чекист — человек… Но ты, кажется, об этом забыл… или не знал… Сядь, товарищ Илларионов. Это твое последнее производственное совещание»[443].

В окончательной версии, которая появилась на экране, заключительный монолог Брокмана был вложен в уста всего коллектива. Все они возмутились тем, что Илларионов защищает беспорядочные аресты. Каждый чекист произносит по строчке из монолога Брокмана.

Главный чекист призывает к порядку и произносит длинную заключительную речь.

Иными словами, вопрос преемственности между ЧК и НКВД был, в сущности, снят, ведь сорняки обнаруживались и выдирались своевременно. Обратим внимание и на рефрен «чекист — человек», а также на жесткое, но благородное обращение товарищей с Илларионовым. Смысл этой сцены в том, что ЧК (и, следовательно, КГБ) способна очищать себя изнутри; по существу это здоровый коллектив, который твердо придерживается социалистических законов и основных принципов гуманизма. Этот аспект смыслового содержания фильма был отражен в одной из рецензий, в которой с одобрением отмечалось: «Весьма характерно, что методы запугивания и беззаконие Илларионова жестко порицаются чекистами»[444].

Более мягкая позиция по отношению к Илларионову в окончательной версии сценария сочетается со сценой, в которой толпа раненых солдат собирается вокруг него и качает его как героя, подбрасывая в воздух, в знак признания за его помощь в расследовании спора по поводу мясного рациона в местной больнице[445]. В предыдущих версиях сценария Илларионов не фигурировал в этой сцене; проблему решали Алексей и еще один местный чекист. Волчек оправдывал включение этой сцены, в которой люди демонстрируют свою любовь к Илларионову, тем фактом, что он, в конце концов, является «представителем ЧК, то есть, по сути, олицетворяет собой какие-то хорошие принципы»[446].

Волчек выработал это очевидное решение не представлять Илларионова предтечей 1937 года на собрании в декабре 1962 года. Он отметил, что это фильм о Гражданской войне, а не о 1930-х, и это его утверждение кажется несколько неискренним в контексте предшествующих дискуссий. Другие тоже согласились с подобным подходом, заявив, что было бы неправильно переносить 1937 год на события, показанные в фильме, а один член худсовета сказал: «Можно создать образ, намекающий на это, но такое должно делаться не мимоходом»[447]. Волчек заявил следующее:

«Илларионова надо наказать. Поляновский уже говорил об этом, и я совершенно согласен с моими соавторами: мы все-таки должны помнить, что это картина о Гражданской войне, картина об эпохе 20-х, а раз так, если мы представим Илларионова одним из тех, кто составлял кадры в 1937-м и далее, если мы разоблачим его полностью, мне кажется, мы совершим очень жесткий просчет»[448].

Кажется, Волчеком здесь двигало, хотя бы частично, желание не запачкать имена чекистских ветеранов, а также, вероятно, своих современников-чекистов, вместе с которыми он обсуждал этот фильм. Он заявил:

«Прорабатывая образ этого персонажа [Илларионова], мы старались сдерживать себя, поскольку очень просто удариться в другую крайность и вместо того, чтобы разоблачить негодяя, поступить несправедливо по отношению к хорошим людям. Поэтому мне представляется, что место, которое он занимает в сценарии сейчас, правильное».

В окончательной версии сценария обе вехи на нравственном пути Алексея очень существенно изменились.

Во-первых, сцена с Гревенец и ее казнью была практически полностью переписана. Все намеки на то, что ее уводят казнить, убрали, так же как и все признаки физической жестокости. В фильме Алексей вступается за нее просто из благородства, после того как Илларионов грубо разговаривает с ней в его присутствии. В отличие от ранних версий, в последней Алексей не знает, что она шпионка, на совести которой смерть множества людей, и что ее казнят. Он несколько успокаивается, узнав наконец, что она предатель и работает на белых[450]. По сути, мораль эпизода теперь сводится к вопросу хороших манер, а не к жизни и смерти. Между тем ужас Алексея и почти физическое отвращение к жестокости, мгновение слабости или «мягкотелости», которое раньше было таким значимым в его становлении как личности и в нравственной канве фильма вообще, теперь просто убрали — вместе с теми сложными и важными вопросами, которые в связи с этим возникали. Материалы архива не позволяют точно сказать, почему так было сделано, но мы можем предположить, что эта сцена осложняла до неприемлемой степени главный нравственный контраст фильма — противопоставление Алексея и Илларионова. Злодеяния НКВД должны были ассоциироваться только с фигурой Илларионова; казнь женщины как катализатор взросления Алексея могла вызвать неудобные ассоциации, которых худсовет в конечном счете решил избегать.

Ключевой монолог старшего чекиста, после которого Алексей смиряется с необходимостью казней, был радикально исправлен. На декабрьской встрече 1962 года этот монолог раскритиковал Рысс. Он так определил смысл сцены: Алексей «понимает после разговора — да, нужно пройти через это»[451]. Но ему не нравилось, как этот смысл передается в монологе старшего чекиста — слишком невозмутимо и прозаично, хотя речь идет о казнях людей: «Это драматичная сцена, она требует драматичного диалога… а не спокойного перечисления аргументов, доказывающих идею, что людей можно казнить и что это вполне простое дело»[452].

Поскольку все намеки на казнь женщины убрали, можно было вовсе не затрагивать эту тему в монологе старшего чекиста. В окончательной версии Алексея тревожат не жестокость и не сомнения о том, сумеет ли он смириться с ней, а опасения того, что не умеет распознавать врага, который так удачно маскируется.

Иными словами, его нравственное неприятие к некоторым моментам работы чекиста просто исчезло. В результате старший чекист теперь не оспаривает нравственные суждения Алексея, как он делал в предыдущих версиях сценария. Вместо этого он спокойно объясняет, что женщина — враг, и рассказывает о ее преступлениях. Он также объясняет, что чекистами становятся, а не рождаются, и убеждает Алексея остаться и продолжать работу в органах.

В целом вся эта сцена вызвала немало тревог у худсовета и претерпела несколько изменений. Некоторые из них особенно характерны. В одной из версий этой сцены старый чекист объясняет Алексею: «Наш труд — сложная, грязная работа, как у уборщиц в отхожем месте». Слово «уборщицы» в документе подчеркнуто от руки, а «грязная» — двумя чертами[453]. Оба слова потом убрали, и в фильме этот монолог звучит так: «Работа чекиста — трудная, тонкая работа. И секрет в том, что ее нужно делать чистыми руками». Иначе говоря, авторы, пытаясь подобрать верные слова, в конечном счете вернулись к условностям культа Дзержинского. И теперь смысл этой сцены сводился к образу чистого, идеального чекиста.

Сложное в нравственном плане отношение Алексея к казни Дины было вычеркнуто подобным же образом. На декабрьском собрании 1962 года Вольпин предложил авторам «спасти идеологическую линию» фильма, заставив Дину пересмотреть свое отношение к белым и отречься от них[454]. Авторы выдвинули несколько предложений, и в итоге Дина, несмотря на то что ее обманывает Алексей, переходит на сторону большевиков и обращается в ЧК. Более того, ее жизнь находится в безопасности, поскольку Алексей ручается, что по натуре своей она человек хороший[455].

Решение проблемы Дины тоже зиждется на идеях доверия, совести и профилактики, что согласуется с новым образом КГБ, рассмотренным нами в предыдущей главе. Алексей лично обращается к Берзину по поводу Дины, ссылаясь на то, что «запуталась девчонка». Он говорит: «Товарищ Берзин, вы меня сами учили: чекисту ошибаться недозволенно. Но и в человека верить он обязан, правильно?» И Берзин соглашается решить эту проблему «по совести». Для Берзина «совесть» — это лозунг, под которым проходит и эта сцена, и допрос Гревенец, во время которого он взывает к ее «совести» и так убеждает сказать правду. Такой метод противопоставляется жестокости Илларионова, которая не приводит ни к чему.

Вместе с тем изменились также общий облик и эстетика фильма в соответствии с «оптимизмом» 1920-х, о котором недавно заговорил Хрущев. Как мы видели, в советской мифологии 1920-е годы стали считаться эпохой чистоты, романтизма и высоких идей — и все это во имя спасения всего советского проекта, который вскоре после смерти Сталина подвергся критике с разных направлениях[456]. В мае 1963 года худсовет обсудил сценарий и вопрос о том, насколько обветшалым и опустошенным должен выглядеть город. Зархи напомнил собранию, что Хрущев недавно упоминал о необходимости внутреннего оптимизма, «когда говорил, что в 1920-х завшивленные, голодные, босые, мы сражались с огромной радостью, с оптимизмом, то есть он хотел сказать, что боевой дух, вера создавали настроение, оптимизм»[457].

То, насколько далекой оказалась окончательная версия фильма от изначальных намерений худсовета, проиллюстрировано в обзоре фильма в «Комсомольской правде». Обозреватель отмечает, что чекистская тематика всегда была особенно привлекательна для юных советских читателей и зрителей. Он восхваляет эту киноленту как «очень молодой» фильм: «молоды» его герои, их «ясное, чистое» мировоззрение «пропитано глубокой верой в будущее». Автор так резюмирует основную идею фильма: «Хотя фильм "Сотрудник ЧК" рассказывает о событиях и днях далекого прошлого, он, бесспорно, современен — в своей идеологической линии, в художественном решении главных персонажей. Фильм воспитывает молодежь в духе советского патриотизма, он воскрешает комсомольскую молодость наших отцов и матерей, которые выросли в пламени классовой борьбы, посвятили свою молодость, любовь и даже жизни борьбе за счастье будущих поколений»[458].

Как и создатели фильма, рецензент сосредоточился на современном характере картины. Но в понятие «современный» он вкладывал нечто иное. К этому времени (к весне 1964 года) «современное» перестало означать «антисталинистское». Теперь современным фильм делали нарочитый патриотизм, а также идея преемственности поколений, ставшая ключевой в выступлениях Хрущева 1962-1963 годов по вопросам идеологии и искусства[459]. Образ Дзержинского недавно возник вновь в связи с этой идеей преемственности поколений. Он как будто бы через время передал факел своих чистых революционных идеалов нынешнему молодому поколению и символически восстановил разрыв сталинской эпохи. Носителями и олицетворением этих идеалов были чекисты, и, как отмечал другой обозреватель, старший чекист «не только учил их [Алексея и других молодых чекистов] профессии чекиста, он также преподавал им более сложную науку: [науку] жизни»[460]. Между тем другие составляющие изначального замысла фильма — уроки Большого террора — полностью отсутствовали.

Модное в хрущевскую эпоху слово «современный» использовалось в ином, но не менее примечательном смысле в другой рецензии на фильм, которая появилась на страницах журнала «Советский экран». Здесь мишенью для критики был выбран только образ Илларионова, в остальном же рецензия осталась сугубо позитивной. Рецензент утверждал, что Олег Ефремов, сыгравший Илларионова, изображает своего героя исключительно карикатурно, не скрывая своей неприязни к персонажу и вообще к тем, «кто проповедует подозрительность, всеобщее недоверие и теорию "лес рубят — щепки летят"… Мне кажется, что местами этот талантливый актер играет роль без достаточного чувства меры и такта, исходя из неверно понятой "современности" этого образа»[461]. Эта несколько странная критика, возможно, сигнализировала о неодобрении деятельности Ефремова как основателя театра «Современник» в Москве, который оказался в авангарде оттепели. Ефремов уже участвовал в дебатах на подобные табуированные темы, например в связи с поставленной в 1959 году в «Современнике» пьесе, в которой содержались намеки на существование лагерей[462].

Статья, вышедшая на страницах журнала «Советский экран» ранее в 1963 году, позволяет ощутить новую атмосферу, воцарившуюся с этого времени. В этой статье о советском кинематографе утверждается, что XXII Съезд партии «пронесся по всей стране как очистительный ураган. XX и XXII съезды восстановили ленинские принципы в партийной и общественной жизни. Жизнеутверждающая атмосфера окружает нас сегодня, люди обрели уверенность в завтрашнем дне, они стали более общительными, более доверчивыми, они стали чаще улыбаться и радостнее петь песни. Навсегда ушло время, когда попиралась социалистическая законность, когда граждане презрительно назывались винтиками и "маленькими людьми"»[463].

Безусловно, тема была закрыта. Эти вопросы больше не обсуждались, отныне дозволялись только «жизнеутверждающие» темы.

Похожие книги из библиотеки

Цивилизация с нуля. Что нужно знать и уметь, чтобы выжить после всемирной катастрофы

Книги, кино и сериалы на тему глобальной катастрофы, которая меняет наш привычный мир, заставляют задуматься: а что бы я сделал на месте героев? Куда бежать, чем запасаться и как не превратиться в дикаря из «Безумного Макса», а заново построить все с нуля? Научный журналист Льюис Дартнелл знает ответы на эти вопросы. Его книга — кладезь научно-технических знаний, которые помогут восстановить цивилизацию: от советов, как получить питьевую воду из подручных средств, до объяснения, как собрать двигатель внутреннего сгорания «на коленке».

Если думаете, что перед вами руководство для выживальщиков, то вы правы лишь частично. Цель книги «Цивилизация с нуля» — познакомить читателя с историей развития науки, показать, что большинство великих открытий сопровождает не «Эврика!», а «Хм… занятно» и что из всего накопленного опыта жизненно важно знать устройство базовых вещей и основы техники, а не 100 и 1 способ повысить свою эффективность.

Танки в Зимней войне

Книга рассказывает об участии бронетанковых войск в Советско-финляндском конфликте 1939–1940 гг. Впервые вводятся в научный оборот документы из советских и финских архивов.

Эскадренные миноносцы типа “Касатка"(1898-1925)

В книге освящена история проектирования, строительства и боевой службы построенных для Русского флота в Германии эскадренных миноносцев типа Касатка. Этим кораблям довелось участвовать в боевых действиях на Тихом океане, в Балтийском и Северном морях в годы Русско-японской и Первой мировой войн. Для широкого круга читателей интересующихся военной историей.

Тяжёлый танк КВ, часть 1

Номер 6 (69) за 2006 год журнала «Бронеколлекция» — приложения к журналу «Моделист-конструктор». В номере рассказывается об истории создания и конструкции тяжёлого танка КВ.